письмо четырнадцатое
Светотень и освещение
ПИСЬМО ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
«Все освещенные предметы причастны цвету своего осветителя. Затемненные предметы удерживают цвет того предмета, который его затемняет».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Сила освещения поверхностей зависит не только от количества световых лучей, падающих на них, но и от окружающей среды. Дело в том, что кроме прямого света, падающего на данную поверхность, на нее падает еще и свет, отраженный от других освещенных предметов, находящихся поблизости. Сила такого отраженного света бывает часто весьма велика.
Попробуйте поднести к теневой стороне модели сильно освещенный лист белой бумаги, и вы сразу увидите, как посветлеют все затененные места модели. Художники-портретисты часто используют такой отраженный свет, подсвечивая теневые стороны натуры специальными белыми экранами. Такие экраны являются неотъемлемой принадлежностью каждого маломальски оборудованного фотоателье. Белые и зеркальные экраны больших размеров употребляются во время киносъемок. Наконец, наша старая приятельница луна, воспетая тысячами поэтов, заливает ночами нашу землю отраженным солнечным светом.
Отраженный свет может быть различных оттенков, что зависит от окраски предметов, отражающих его. Освещенный красный предмет будет давать красноватый свет, синий — синеватый и т.д., словом, каждый предмет любой окраски, находящийся вблизи модели, будет влиять на нее в большей или меньшей степени.
Попробуйте внимательно всмотреться в освещение светлой комнаты в солнечный зимний день. Солнечные лучи падают золотисто-оранжевыми квадратами на красно-кирпичный пол. Часть светлой стены и белая скатерть на столе также освещены солнцем. Ото всех этих освещенных предметов идет рассеянный, отраженный свет, падающий на стены и потолок, от которых он вторично отражается на все предметы, находящиеся в комнате. И вот благодаря этому свойству световых лучей отражаться от освещенных поверхностен, вся комната и все предметы, находящиеся в ней, пронизаны светом, который создает великолепную свето-цветовyю гамму. А тут еще за окнами лежит сверкающий на солнце снег и тоже посылает потоки отраженного света в комнату.
Где бы вы ни находились — в комнате, среди поля, в лесу и на берегу моря,— везде oтраженный свет дает всей видимой вами картине дополкительное освещение, делая темные тени мягкими и разницу между светом и тенью не такой резкой, пронизывая все, что находится в поле вашего зрения. Отраженный свет дают также облака и даже небо, если воздух влажен и насыщен парами. Этот отраженный свет художники называют «рефлексaми». Мы так привыкли к рефлексам, что почти не замечаем их, a для художника рефлексы имеют огромное значение, так что вам нужно во время работы над формой почаще вспоминать o существовании рефлексов. Если бы не было рефлексов, то все тени были бы глухие темные, a свет — ослепительно белым. Попробуйте темной ночью осветить какой-нибудь предмет лучом сильного света. Проделайте это не в комнате, a на открытом воздухе. Узкий луч света среди бескрайней темноты ночи, разумеется, не даст рефлексов, никакого отраженного света не будет, и вы увидите предмет в белых пятнах света и провалах черных, глухих теней.
Однажды мне пришлось во время своих скитаний по свету попасть. на плоскую крышу очень высокого дома-башни. Дом этот стоял на вершине небольшой возвышенности, кругом равнина, на которой раскинулся город c невысокими домами. Был яркий солнечный день, все кругом были залито радостным солнечным светом. Попав на крышу башни, я был неприятно поражен какой-то неестественностью ее освещения. Тени на крыше были необыкновенно темны, свет — слишком резок. Все предметы приобрели неприятный, мертвый оттенок, как на передержанном снимке. Долго я не мог понять, в чем дело, и только потом, спустившись вниз,. понял причину этого явления. Небольшая площадка крыши настолько высоко была вознесена над всем окружающим, что ни один посторонний предмет не рефлектировал на нее, из-за чего она как бы вырвалась из общей цепи отраженного света и была освещена только прямыми лучами яркого солнца. Это-то и сделало светотень неестественно резкой и u неприятной для глаз.
Постоянной спутницей всякого света является тень. Тени бывают двух родов. Тень на тех частях предмета, которые не получают прямых лучей света, называется «собственной»; тень, отбрасываемая предметом на близлежащие поверхности — «падающей». Падающие тени часто мешают художнику разобраться в истинной форме модели: они могут скрадывать объем и давать ложное представление o пропорциях. Советую вам быть очень осторожным c падающими тенями, особенно в начале работы над рисунком.
Ни в коем случае при определении пропорций и основных форм, a также при контрольных промерах модели не берите за отправные точки границы падающих теней, так как они не определяют ни основных пропорций предмета, ни его рельефа. Более того, иной раз падающие тени могут уродливо исказить форму предмета, нарушить его видимые пропорции. Вполне допустимо ослабить падающую тень или даже убрать ее совсем, если она мешает цели рисующего — максимальному выявлению рельефа формы. Приведем такой пример: художник рисует корову, невдалеке от нее стоит столб, отбрасывающий на туловище коровы широкую темную полосу тени, которая не только не помогает выявлению формы, a, наоборот, самым нелепым образом рассекает освещенную часть туловища пополам. Такая падающая тень случайна и в рисунке будет выглядеть нелепо, a потому художник имеет все основания не делать ее вовсе. Но вполне закономерно, если художник сделает тень, падающую от коровы на траву. Такая тень придаст рисунку пространственность и глубину.
Предмет, освещенный солнцем, отбрасывает на плоскость, перпендикулярную солнечным лучам, тень, точно соответствующую размерам и конфигурации предмета. Однако такие случаи можно наблюдать довольно редко, так как для этого надо, чтобы предмет, отбрасывающий тень, и та плоскость, на которую тень падает, были строго перпендикулярны к солнечным лучам. Чаще всего поверхность, на которую падает тень, расположена не под прямым углом к световым лучам, a потому падающие тени почти всегда искажены. Чем острее угол между поверхностью и солнечными лучами, тем длиннее тень. B полдень, когда солнце в зените и лучи его падают на землю почти отвесно, тени становятся короткими, вечером же, на закате, все предметы отбрасывают длинные тени.
Лучи искусственного света, как мы знаем, расходятся от источника света, a потому тени от предметов, освещенных искусственным светом, всегда бывают больше их самих. Если поверхность, на которую падает тень, расположена сравнительно далеко от предмета, то тень делается больше. Этим часто создается некоторая фантастичность вечернего освещения, когда небольшой предмет отбрасывает гигантскую тень. Понаблюдайте вечером за человеком, сидящим за столом, на котором стоит на-стольная лампа без абажура. Тень от его фигуры занимает чуть ли не пол стены и, причудливо переламываясь, заканчивается на потолке.
Падающие тени обычно бывают темнее собственных теней, так как собственные тени освещены рефлексами, a падающие тени этих рефлексов получают меньше. Конечно, это правило может относиться только к тем случаям, когда окраска предмета, отбрасывающего тень, и поверхность, на которую тень отбрасывается, более или менее одинаковы. Тень на снегу от человека, одетого в белое, будет темнее затемненной стороны его одежды. Это понятно, так как на теневую сторону одежды рефлектирует свет от всей поверхности снега, a тень на снегу рефлексов почти не получает. Если же человек одет в темную одежду, то неосвещенная сторона его фигуры будет значительно темнее тени от него на снегу, несмотря ни на какие рефлексы. Для того чтобы приблизительно правильно определить размеры падающей на плоскость от какого-нибудь предмета тени, нужно сперва определить направление лучей света, a потом найти несколько точек пересечения световых лучей c плоскостью, на которую они падают. Сделать это точно нелегко. Для облегчения правильного определения размеров и конфигурации падающих теней существует специальный раздел перспективы, называемый теорией теней. Надеюсь, что, когда вы будете изучать перспективу, то познакомитесь и c этим разделом.
Начиная работу над светотенью, прежде всего необходимо установить, какая часть модели освещена больше других и какая самая темная. Установить это нужно потому, что эти части модели (самая светлая и самая темная) будут являться границами, определяющими диапазон светотени в работе художника.
Самое светлое, что есть в распоряжении рисующего, — это белая бумага, на которой делается рисунок. Самым темным будет тон карандаша или угля, взятых в их полную силу. Так как в рисунке карандашом или углем нельзя прибегать к помощи какого-либо другого более темного материала, как-то: тушь, черная краска, чернила и т. п. (вообще, как правило, рисунок нужно доводить до конца тем материалом, каким он начат),— то белый тон бумаги и темный тон карандаша, взятого в полную силу, и будет для художника естественными границами, за которые он не в силах переступить. Все самые светлые и самые темные места рисунка должны быть определены в этих пределах.
Нередко бывает и так, что модель имеет сдержанную гамму светотени, и тогда самое светлое место модели может быть темнее белой бумаги, самое темное — светлее взятого в полную силу угля или карандаша.
Найдя самые светлые и самые темные места модели и определив силу их тона, художник становится обладателем двух крайних точек светотени, которые будут служить ему ориентирами во всей дальнейшей работе над рисунком. Бессистемные поиски светотени могут привести рисующего к тому, что силы тона карандаша не хватит для передачи в рисунке самого темного места модели. B этом случае художник уподобляется неопытному певцу, который начал петь в неверной тональности, благодаря чему в тот момент, когда ему надо взять самую высокую ноту, y него не хватает голоса и он пускает «петуха». Как пианист ограничен пределами клавиатуры своего инструмента, так и художник ограничен возможностями, заложенными в том материале, которым он работает.
Вот почему художнику крайне важно определить в самом начале работы над светотенью самые светлые и самые темные места своей модели. Передав их в своем рисунке, он может быть спокоен, что все остальное будет темнее самого светлого места и светлее самого темного, — и все это будет в пределах его возможностей.
Но, для того чтобы придать рисунку объем и правильно выполнить форму, мало определить самое светлое и самое темное место, нужно еще правильно передать тональность всех промежуточных поверхностей. И в пределах от самого светлого до самого темного можно наделать множество ошибок. Избежать этих ошибок можно только в том случае, если во время работы постоянно внимательно сравнивать силу тональности одной поверхности c другой, этой — c третьей и т. д., пока в рисунке не получится правильная цепь тональностей, начало которой будет y самого светлого, a конец — y самого темного. Если отношение тональностей различных поверхностей модели взято правильно, то форма ее будет сама собой «вылeплeна» и весь рисунок будет выполнен, как говорят художники, «в тоне». Когда в рисунке тональные отношения взяты неправильно, то искажается также и форма. B выпуклых ее местах вместо ощущения объема вздуются пузыри, a углубленные поверхности будут казаться провалами. Общая гамма тонов не будет выдержана. Сила тона различных поверхностей будет «спорить» друг c другом, и рисунок будет «пестрить», раздражая глаз. Неправильно взятая тональность плоскости или объема рисунка очень похожа на фальшивую ноту, взятую музыкантом. И в том и в другом случае общая гармония всей вещи будет разрушена.
Когда весь рисунок будет, как выражаются художники, «разобран», переданы все видимые глазом тональные отношения натуры, нужно еще раз внимательно сравнить его c моделью и уничтожить, вернее сказать, обобщить, некоторые второстепенные тональные переходы, для того чтобы четче выявились объемность и характер формы.
Начиная рисунок c построения основных пропорций, вы вели его от общего к частному, к постепенной передаче всех деталей. Заканчивая же работу над рисунком, вы снова приводите его от частного к общему, Отказываясь от несущественных детален ради выявления главного.
Работая c натуры над выявлением объема модели, многие художники подходят к светотени сдержанно и осторожно. Сперва они дают всему рисунку общий сероватый тон и начинают отрабатывать темные места, делая их светлее, чем в натуре, потом постепенно переходят к полутонам и, наконец, заканчивают весь рисунок, делая его более сдержанным по светотени, чем модель. Рисунок как будто бы уже совсем готов: форма отлично вылеплена, хорошо переданы объемы модели, — но это еще не все! Как опытный певец поет всю арию не в полный голос, приберегая к концу самые высокие и сильные звуки, так и художник окончательно отделывает свой рисунок, давая в двух-трех местах самую глубокую темноту, какую только позволит ему его инструмент, и вынимая резинкой блик (бликом называется блеск на гладкой поверхности, получающийся от отражения на этой поверхности лучей источника света: блики хорошо видны на блестящих металлических поверхностях, лакированных вещах, стеклянных предметах и др.) на самом светлом месте. И свершается чудо! Сдержанный и несколько вялый рисунок оживает, объем становится почти осязаемым, форма — почти скульптурной.