Untitled part

 Сценическое движение, представляет из себя, искусство и природу существования актёра на сцене.
Тело, инструмент артиста, на ровне с его голосом, мимикой. Именно оно транслирует большинство подсознательных и настоящих реакций, действий или даже идей. Игнорирование этих факторов- фатальны в сценической работе.

Недооценка важности занятий сценическим движением зачастую является одной из основных причин неуспеха актёра на сцене. Зритель попросту не верит актёру, а значит, не погружается в творческую атмосферу и не ощущает сценической правды героев и событий.
Если представить, что все техники и элементы, применяемые на сцене и за её пределами, для конечного результата- хорошего спектакля, то именно занятие сценическим движением, упор на него, трансляция его на сцене, натурализм и реализм существования, будут одними из связующих звеньев.
Они связывают реальность актёров на сцене с их персонажами, реальность существования тех или иных персонажей, в той или иной среде, в том или ином контексте.

Сценическое движение – важнейшая составляющая внешней техники актёра, полное понимание которой невозможно без ее рассмотрения в комплексе со сценическим действием.

Движения – основа активного и интересного для зрителя существования на сцене. Целью развития этого навыка является выработка реакции, координации движений, способности передать внутренний мир и переживания героя через язык тела.

Любое передвижение, жест – результат деятельности мозга и часто отражения состояния психики человека. Движения «запоминаются» телом на протяжении многих лет. Они часто отражают характер, привычки, темперамент личности.

Актер – мастер перевоплощения. Он способен прожить жизнь героя. А значит, повторить его жесты, движения, речь и мимику. Поэтому так важно изучать магию движений на сцене.

Сама уникальность телодвижений, в свойстве передачи информации, воздействуя не только активно, но, и пассивно. Воздействие идёт не только на сознательную часть человеческого нутра, но и на то самое, глубинное, подсознательное. То, на что так же подсознательно реагирует зритель.
Именно выстраивание связи со зрителем, на «частотах» подсознательного, сближает его с действием и идеей, которая ставится в приоритет и раскрывается в спектакле.

Среди всех видов сценических движений выделяют:

1. Локомоторные – простые, бытовые, автоматические. Это основная часть практически любого действия. Актеры в первую очередь учатся управлять бытовыми, повседневными движениями.

2. Рабочие или профессиональные. Приобретаются в процессе работы на определенной должности. К примеру, учителя часто непроизвольно показывают что-то карандашом или рукой в процессе дружеской беседы. Такие неуловимые жесты актеры замечают и копируют, чтобы каждое движение выглядело легко и непринужденно.

3. Семантические – восклицания, вопросы, утверждения, отрицания. Они отражают определенный смысл и понятны окружающим, к примеру, «Пойдем» – взмах руки. А так же, танец. Сценический бой.

4. Иллюстративные – показать качества предмета жестами, движением тела. Используются редко на сцене, чтобы не отвлекать внимание зрителя от содержания текста.

5. Пантомимические или эмоциональные – непроизвольные жизненные движения, которые должны полностью передать эмоции героя. Пантомима стоит отдельно. Ведь это искусство общения без каких-либо слов. Однако, профессиональные актеры стараются освоить и ее.

Одно из самых излюбленных зрителем, техник сценического движения, является сценический бой.
Активный, громкий, провокационный и будоражущий, не зависимо от того, дерутся на сцене «два профессиональных спортсмена» или это обычная бытовая драка «двух пьяных любовников», исходя из сюжета.
Это всё яркие действия, вызывающие выброс адреналина у смотрящего.

Но, как ни странно, я не хочу писать об этом. Как по мне, есть более интересная и недооцененная техника, мало раскрытая и абсолютно непопулярная среди зрителей. Можно ли подобрать ей более правильное название, думаю что нет.
Её уникальность как раз состоит в том что она все-обобщающая.
Результативность и показательность уровня её владения, как раз и характеризуется игнорированием со стороны зрителей. Чем меньше спотыкаются и задумываются о ней, во время просмотра, тем выше уровень мастерства у актёра.

Я попробую, более коротко и понятно, выразить то, о чём собираюсь говорить, и то, что я хочу разобрать:
Тонкость и точность, чистейшего существования на сцене. Тактичные и правильные, с точки зрения природности и реализма, действия. Обычные, бытовые действия, бытовые реакции тела, рефлекторные, локомоторные, необдуманные. Заложенные в естественности жизни. Подсознательные.
Те, о которых мы никогда по сути не задумаемся, они просто есть.
Но именно они, практически всё рассказывают о нас, в тот или иной момент, о том или ином состоянии, расположении духа, настроении, психическом здоровье и физическом.

Такое незаметное, но, такое базовое. Мастодонт, не только на сцене, но и в жизни. В этом и вся уникальность. Не смотря на то, что театр сам по себе, зеркало всего сущего, основы, как правило, редко остаются за кадром.
Но именно с этого начинает каждый артист, и вообще, деятель искусства.
Основа всех основ. Именно этот раздел сценического движения, важнейший, как по мне.





С чего бы начать более детальный разбор.
Наверное, всё же, с вопроса о том, насколько глубока идея этого раздела в сценическом движении.

Мало кто задумывается о автоматических проявлениях словесного формата.
То или иное ругательство, которое выскальзывает, в подходящий момент. Или восклицания, как реакция на что либо будоражущее нашу систему, весь организм и наше сознание. То же самое и с телом.

Пойдём по очереди.

Мимика. Как пример.
Сколько раз моргает человек в среднем? Сколько раз моргает человек в испуганном состоянии? А во время сосредоточения? И так далее, а ведь это всего лишь моргание.
Моргание, одно из основных биомеханических действий, совершаемых телом не только человека, вообще живого организма. За этим действием, стоит огромная база причин и следствий. Ведь само моргание представляет из себя комплексное следствие, комплексных причин. И так существует весь организм. На сплошных причинно-следственных цепочках. Так вообще, существует всё. Тема микро и макро космоса, как никуда кстати.
Тот или иной спектакль, те причинно-следственные связи, взятые из жизни и для жизни.
Вот это гармоничное существование и приводит к правильности и положительному результату в работе актёра. Но вернёмся к основам.
Не обязательно считать количество, когда можно сосредоточится на качестве.
Что это значит. А конкретно то, что если брать в пример моргание, все прекрасно понимают, если начнут задумываться, что при том или ином стрессовом факторе, мы начинаем моргать больше. Выброс гормонов, гипер-сосредоточенность всех рецепторов организма, навострение инстинктов, и всё это работает автоматически, без нашего наблюдения и особого размышления.
Мы вообще того не замечаем.
Но что происходит если в тот или иной момент, словить себя на этом? Это как, в момент, задуматься о том как ты дышишь. Смешно, но мы моментально начинаем дышать сбито, неправильно. Так, будто мы «спалили» свой респираторный аппарат за занятием и он сразу начинает нервничать. Пробираясь сознанием в подсознательные действия, автоматические, рефлекторные, мы ломаем саму систему их работы.

Тоже самое происходит и на сцене, ломается система если актёр начинает думать о том как он делает то или иное действия, не нуждающиеся в обдумывании и осмыслении. Но тогда, всё получается нелогично.
Мол, надо думать и не надо.
Тут тоже встаёт вопрос качества и количества.
Вопрос того, не сколько думать об этом, а когда.
Что происходит после того как наша респираторная система понервничала, будучи спойманой за дыханием? Правильно, мы пытаемся, уже осмысленно,
сознательно, всё вернуть на круги своя, пытаясь прочувствовать каким это было изначально. Найти тот такт в котором циркулировал воздух, ритм, в котором сжимались те или иные мышцы, или, не сжимались. Мы начинаем разбирать себя изнутри. Изучать. Замечать то чего не замечали. А потом снова забываем. А забываем, потому что, дыхание было, есть и всегда будет, подсознательным, биомеханическим действием, заложенным в самой сущности организма.
Всё проще чем кажется.
Но если бы всё было так просто, оно бы не было таким сложным для использования в работе.
Важное умение которым должен овладеть каждый артист, управление своим информационным хранилищем.
Если проще говорит, памятью.
Память должна стать настолько же флексибильной, насколько богатой.
Чем больше там информации, тем дееспособнее должно быть хранилище. Мобильнее. Универсальнее.
Развитие этого участка нашей личности, вызывает не только увеличение места, но и расширяет умения. Таким образом, можно достигнуть такого странного, системно-переломного, а именно, осознания подсознательного.
Управления подсознательным и рефлекторным, без нарушения системы работы. По факту, выход из системы работы, выход за её пределы. Не тело управляет нами, а мы телом.
В такие моменты, приходится очень трудно.
Это как заново научится ходить. А значит, что в первый раз, мы определенно упадём на колени.
Тогда вспоминаем, а как мы учились ходит? Сначала ползали. Вот оно. Чтоб научится ходить, надо сначала научится ползать.
Но и ползали мы не сразу. Что было до этого. Мы учились чувствовать и понимать что такое ходить, что такое ползать и что такое ноги сами по себе.
Мы этого не помним, но это было.
Часто возникающее чувство знания той или иной вещи, или, даже те же самые состояния дежавю, это отблески памяти. Накопленный опыт.
Мы не задумываемся о том как ходить, это происходит самостоятельно. Но ведь память, это хранилище со знаниями, значит, в своё время, мы пополнили его знанием того как ходить, как ползать, знанием того что такое ноги и всего остального. Осталось только достать это дело оттуда, восполнить, а может и заложить новое.
Так работает и с изучением техники сценического движения о котором моя работа. Так происходит вообще с каждой вещью и событием в нашем существовании.
Если смотреть с такой точки зрения, становиться более понятна сама суть подсознательного.
Теперь это не просто система, которая пошатывается, стоит нам заметить её сознательным путём.
Это система, в которую сохраняются, перекидываются те или иные знания, собранные нами, переваренные нами, заложенные тогда, когда наше «осознанное» находилось в прошлом.
В этом еще одна из уникальностей подсознания. Это то что всегда существует в прошедшем времени.
По факту, это история. Наша личная история. Как та, которую мы изучением в школе. Исходя из таких умозаключений, работа с этим упрощается.
Если мы берём в расчёт что подсознательные действия, рефлекторные и свойственно, биомеханические это комплекс исторической информации, то принцип разбора и изучения этого, как материала для «обучения заново ходить» будет основываться на фразе- «всё новое, это хорошо забытое старое».


В таком случае, идея раздела, назовём это «Подсознательный раздел Сценического Движения», полностью пересекается с идей театрального искусства.
Театр- призма, зеркало, через которое передаётся жизнь, история жизни.
Так и наше подсознательное, передаёт историю жизни.

Идея этого «раздела», изучение и передача истории. Освоение такого сущего, базового. «Микрокосмоса» в лице личности, в пределах «макрокосмоса»- профессии, спектакля, жизни, мира.


Из этого всего вытекает другой вопрос.
Что изучать, как, с чего начинать, о чём вообще думать?
Ну никак не о том, сколько раз мы моргаем при 100 мл водки, или, о том что кожа при низкой температуре начинает сжиматься, и как это правильно показать на сцене.
Начинать надо с наблюдения за самим собой.
Начинать с того что, принятую и уже приевшуюся систему отношений между подсознанием и сознанием, надо сокрушать. Та самая, в котором сознание «палит» подсознание. Пора выходить за эти пределы, если цель в достижении освоения этого раздела.
Пора заново изучать историю.
Задумываться о свойствах рефлекторного, биомеханического и природно-естественного действия.



А что это по итогу даёт?
Всё просто.
История- олицетворение прошлого, а именно, жизни как таковой, в тот или иной период времени. И это период, когда-то был «настоящим» в котором мы находимся на данный момент.
Знание истории, это знание того, что когда-то было. Того- с чего всё начиналось.

А зачем это вообще нужно? Нужно ли знание подсознательного? И не становится ли Подсознательное, в момент изучения- Осознанным?
Зачем это. Просто представим на момент, исходя из идеи что подсознательное это история, знания в прошедшем времени.
Нужны ли знания о прошлом, для существования в настоящем и разработки будущего? Определенно так. На этом всё и держится.

А вот становится ли оно единицей «осознанного» в момент изучения и не ломает ли представления, не отделяется от первоначальной своей идеи и природы. Если брать точку зрения «первоначальной» системы работы этих двух частей человеческой личности, то да.
Но в этом и заключается загвоздка. Что от старой систематизации надо отделяться.

И наверное самый ключевой вопрос. А как всё это связать, применить и вообще представить в рамках театральной работы?

Берём по порядку.
Как вяжется ознакомление, изучение, работа с этим «разделом» и конечный результат к которому стремиться, практически каждое, театральное представление?
Ключевым звеном является контакт со зрителем.
Налаживание связи, раскрытие зрителя для себя и себя- для зрителя.
Задача попасть в круг влияния на зрителя, в ту самую, интимную зону.

Прямое, открытое и яркое воздействие. Сознательное воздействие, не сможет зацепить всех. Кому-то резанёт уши фраза человека о самоубийстве, у кого-то вызовет отвращение, кого-то заинтересует, привлечёт, а кто-то и вовсе её не заметит.
В такие моменты, самым эффективным, становится немой разговор тела. Существование пространства и актёра в пространстве. Предположим что персонаж «режет» себе вены. Действие яркое, активное, Сознательное, всё конечно же в рамках идеи. Но и тут отголосок может последовать, а может и нет. Все по разному среагируют, и чувствовать будут разное, думать о разном. На сознательное(осознанное) действие, идёт сознательный(осознанный) ответ.
Или проще, Сознательное actio- сознательное reactio.

Но что вызывает общую связь, фактически, общую реакцию на происходящее в этот момент на сцене?
Те самые, подсознательные, свойственные всем людям действия и реакции тела, построенные на биомеханике и природности.
Не каждый же день мы размышляем о смерти и режем себе вены, как персонаж за которым мы наблюдаем. Но само чувство страха, ощущение смерти, боли при касании лезвия до кожи, стекание крови.
Такие мелочи, казалось бы. Но ведь именно эта цепочка событий, пробуждающая ту самую естественную реакцию у живого организма, на основе законом природы того организма, вот он ключ.
Взаимодействуя своим «подсознательным» на этот же элемент у зрителей, мы делаем тоже самое что раньше сделали с самим собой. Застаём врасплох. «Палим» контору их внутреннего. Заставляем прочувствовать и задуматься, так же как задумывались и мы в свою очередь. Раньше.
История передаётся из рук в руки. Из уст в уста. Из одного внутреннего, в другое.

Таким образом. Зная историю человека, мы знает что мы такое, что с нами так ачто не так, и что с нами делать.
Зная природу самих себя, мы знаем и природу наших зрителей, нам удаётся найтито самое, нерушимое, связующее между нами всеми.

Сложность уже заключается в другом. Изучение.
Даже сравнение подсознательного с историей, показывает нам всю обширностьэтого. Огромные, пугающие размеры.
Нам не дано знать всего и сразу. Но разве оно нужно?
Всё так же будем брать по принципу качества, а не количества.
В тот или иной момент, нам нужна та или иная информация.
Так и для «подсознательных» действий в той или иной театральной работе.
Сосредоточение на чём-то конкретном, раскрытие именно того что нужно. Никакойкаши, ничего лишнего.

Достаточно грубая, но, интересная тема для рассуждений. Тяжелый раздел, нобазисный.
Слишком обширный и тонко связанный с самой психологией и даже психиатриейлюдей. Но это то, чем мы являемся. Мы сами себе инструменты, а значит, всё точто есть в нас- можно и нужно использовать.
А использовать есть что, ведь человек это сплошной микрокосмос.